Canto d'amore

1914

Olio su tela, cm 73 x 59,1.
Museum of Modern Art, New York (USA)


Il quadro ha un fascino misterioso, come quasi tutte le opere metafisiche di De Chirico, perché si presenta come un enigma la cui soluzione non potrà mai essere trovata. In uno spazio urbano, dall’aspetto identico a tante sue «piazze d’Italia», sul fianco di un edificio è collocata una testa enorme, frammento di una statua classica, e un guanto da chirurgo, anch’esso gigantesco; a terra si trova infine una enorme palla verde. Cosa abbiano in comune questi tre elementi fuori scala, non è dato sapere, né cosa abbiano in comune con il titolo «Canto d’amore». Il quadro, pur in linea con la produzione dechirichiana, è di certo il quadro più surrealista da lui prodotto. Non a caso determinò la conversione a questo stile pittorico di René Magritte, che divenne un pittore surrealista proprio dopo aver visto questo quadro di De Chirico.

Si dice che avanti a quest’opera un giovane René Magritte sia scoppiato in lacrime di commozione, che abbia dichiarato di aver “visto” per la prima volta il pensiero e che abbia deciso il suo destino di surrealista. Lo stesso titolo, Canto d’amore, sembra infatti precorrere le strane e singolari scelte del maestro belga riguardo i titoli delle sue opere, sempre spiazzanti ed enigmatici. E alcuni degli oggetti qui raffigurati da De Chirico vivranno, riassemblati, una nuova sorprendente vita in successive tele di Magritte, come La memoria, dipinto nel 1948.

Un guanto rosso di plastica è inchiodato ad una sorta di quinta, assolutamente inutile nell’economia dell’architettura ad arcate di cui sembra una fortuita propaggine. Accanto, la testa dell’Apollo del Belvedere sfoggia tutta la sua disturbante classicità. Poi una sfera verde in primo piano. E un treno a vapore, sullo sfondo, che sbuffa distratto, di là da un anonimo muretto.
Ma il bell’Apollo è gigantesco. E il guanto e la sfera pure. Tutto, nella composizione è così spropositato e inedito che davvero ogni corrispondenza sembra sfuggire, ogni ipotesi perde credibilità, ogni senso che si vorrebbe attribuire al guanto di gomma (un senso qualsiasi, pur di uscire dall’impasse) sembra smarrirsi, ingoiato dall’oscurità delle arcate sulla destra.

Le piazze metafisiche
Le piazze metafisiche di Giorgio De Chirico, con la presenza dei caratteristici portici che le delimitano e le incorniciano, non sono neanche più sogno: tutto in esse è solitudine e desolazione, è mancanza di senso. È pura, rassegnata, eppure inquietante mancanza.
La Prima Guerra Mondiale è già scoppiata (e qualcuno ha visto, nell’accostamento dei colori degli oggetti – l’Apollo bianco, il guanto rosso e la sfera verde - un implicito riferimento alla bandiera italiana); lo stesso De Chirico finisce in ospedale per le ferite riportate al fronte: qui incontra Carlo Carrà, reduce dall’avanguardia futurista, insieme al quale darà vita a quel fenomeno artistico prettamente italiano che va sotto il nome di Metafisica.
Dopo l’inizio del Novecento, tutto in arte sembra essere stato sperimentato, tutto è stato fatto e rifatto, proposto e riproposto con la periodicità tipica dei movimenti di idee. Questa mancanza di stimoli nuovi muove De Chirico a un recupero totale di motivi e soggetti tratti dalla gloriosa antichità, quando tutto era bellezza e armonia.
Così statue e gessi plasmati su modelli greci e romani fanno la loro apparizione nelle opere dell’artista, sullo sfondo di piazze assolate e deserte dalle architetture classicheggianti che ricordano la Ferrara tanto cara all’artista. In Canto d’Amore, opera che fu esposta per la prima volta nel 1922 nella galleria parigina di Paul Guillaume, la testa mozzata del classicissimo Apollo romano si ritrova accanto all’enorme guanto in plastica, da poco introdotto sul mercato, come fosse la cosa più naturale del mondo.
Gli oggetti così accostati (un pezzo unico e un pezzo fatto in serie) perdono ogni credibilità, ogni aderenza col reale, e vanno quindi a formare delle “visioni”, come non a caso sono state definite le scene dipinte da De Chirico.
La sua arte porta naturalmente a meditare: la solitudine delle piazze, il modo implacabile in cui sono illuminate da un sole che non compare mai eppure si lascia indovinare dalle strane ombre che produce, gli oggetti rappresentati come attori messi lì a recitar se stessi senza copione, rendono ogni cosa visibile inaspettatamente pesante e oscura.
Metafisico non è quindi il significato che va cercato oltre le apparenze, ma è il modo stesso di riprodurre la realtà, restituita dall’artista letteralmente “al di là” di come essa si presenta. Non per tentare di spiegarla, ma per ribadirne, infine, il suo essere priva di senso.
Il peso enorme di tale “rassegnazione” porterà, però, De Chirico a un inevitabile cambiamento di prospettiva, che lo allontanerà sempre di più, nelle sue ultime opere, dalla riflessione metafisica, per concentrarsi maggiormente sul problema della resa della bella forma, di un ideale estetico classico senza profondità.
Tanto che gli artisti vicini al Surrealismo, che lo avevano sempre guardato con l’ammirazione che si concede a un maestro, arriveranno infine a rinnegarlo, rimproverandogli severamente di essersi rifugiato in un poco coraggioso ritorno all’ordine, in un formalismo sterile e volutamente arretrato.